Mais si Stalker est un film éminemment allégorique et symbolique, il se donne également à voir dans sa littéralité. Avec ce film, Tarkovski nous rappelle que le cinéma, c’est avant tout un art de la vision. Ce qui est bien filmé acquiert une nouvelle consistance et se laisse apprécier pour soi avant de devenir signe et de suggérer. Pour conclure, on peut avancer l’idée que Staker est fait autant pour le regard que pour la spéculation, et que si les commentaires peuvent diverger, ce qui est montré résiste à la subjectivité.

Tout comme dans « La nuit des morts-vivants », Romero utilise le prisme du fantastique pour nous parler du monde social. Toutefois, dans ce film, le fantastique ne fait que colorer l’histoire et renvoie davantage aux méandres de la croyance. Si le film traite des femmes et des rapports de pouvoir qui les enserrent, il le fait sans militantisme. Romero s’est toujours méfié des engagements et ne défend pas de causes au sens propre. In fine, ce que cherche à montrer le  réalisateur dans un grand nombre de ses films, c’est la puissance coercitive du social et la lutte de quelques individus qui refusent d’être modifiés par lui.

Nous n’avons pas voulu regrouper ces films autour d’une thématique, car nous préférons partir de la singularité d’une oeuvre pour dégager des thèmes. En effet, l’approche scolaire qui consiste à instrumentaliser le film et à l’utiliser comme illustration d’une idée ne s’intéresse pas à l’oeuvre en tant qu’objet artistique doué de vie propre. Convoquer le cinéma pour exemplifier un propos relève d’une démarche pédagogique, parfois très louable, mais qui fait passer le film au second plan. Un grand film exprime une idée de manière originale. Forme et fond y sont indissociables. En un sens, ce que montre un film excède ou diffère toujours du commentaire que l’on peut tenir.

Bien entendu, on peut lancer des ponts entre des oeuvres et faire ressortir des liens, mais c’est l’analyse des films qui nous permettra de le faire. Pour les quatre films qui nous concernent, on pourrait évoquer comme rencontre commune l’idée de solitude. Toutefois, cela n’aurait aucun sens de les unifier sous cette notion. La solitude dont il est question relève ici davantage de la construction et du discours tenu sur le film ; ce que nous montrent les films, c’est une collection d’affects, d’idées singulières. Dans l’esprit de Wittengstein, on pourrait dire qu’un film ne renvoie qu’à lui-même. Un fim secrète sa propre pensée que nous violentons ou occultons souvent en la rabattant sur des catégories préétablies. Pourtant, connaissance et pensée diffèrent en nature comme en acte.

Dans un prochain post, je vous en dirai un peu plus sur ces quatre films.

Arnaud Georges.

« Solaris » d’Andreï Tarkovski est un film dense et exigeant. A partir d’une telle oeuvre, on peut engager le débat sur la métaphysique, la spiritualité, ou encore sur les méandres de l’âme humaine. A dessein, je ne souhaite pas ramener le film à une seule grande notion pour nourrir la discussion qui suivra la projection. Pour ce ciné philo, je préfère laisser la place à une expérimentation visuelle plutôt qu’à une pédagogie des images. L’intérêt d’un film réside aussi dans le fait qu’il ne se réduit jamais totalement au discours que l’on tient sur lui.

A mercredi

Arnaud Georges.

Zombies à vendre

Dans les années 70, de nouveaux personnages horrifiques font leur apparition dans les salles obscures. Aujourd’hui, les zombies, créatures les plus subversives du cinéma d’horreur, ont changé de métier : elles servent du pop corn dans les cinémas avec la bénédiction de leur créateur, le réalisateur George Romero.

En 1968, Night of the leaving dead (La nuit des morts vivants), film à petit budget du réalisateur américain George Romero, révolutionne le cinéma d’horreur. Avec cette œuvre, Romero donne naissance au film d’horreur moderne et élargit le bestiaire fantastique en lâchant sur la pellicule ses hordes de zombies sanguinaires. George Romero a su renouveler avec originalité le vieux mythe du mort vivant. Ce dernier a jeté ses oripeaux de victime de magie vaudou pour devenir cadavre ambulant mû par ses seuls instincts de prédateur, et erre au sein de la masse aveugle de ses semblables à la recherche d’humains à dévorer. En 1978 sort un nouvel opus, Zombie, et en 1985 un troisième volet, Le jour des morts vivants, vient clore la série. Les trois films s’alimentent à la même trame scénaristique, un groupe réduit d’être humain barricadé, avec à leur tête un héro noir qui tente de repousser les assauts d’une multitude de zombies.

Les films de Romero contiennent de nombreuses scènes gores, mais la violence n’est jamais gratuite. Elle est utilisée par l’auteur pour distiller des messages politiques et les zombies endossent le rôle de personnages allégoriques permettant de mettre en lumière les tensions raciales ou les méfaits de la société de consommation. Zombie par exemple nous montre une poignée d’hommes et de femmes retranchés dans un supermarché qu’ils disputent à une foule de morts vivants. Ces zombies hébétés circulant dans le centre commercial renvoient à l’image de consommateurs bien réels aliénés dans la société marchande contemporaine. Dans La nuit des morts vivants, ce sont les violences racistes perpétrées dans les années 60 et les échos noirs du conflit vietnamien qui planent métaphoriquement devant le spectateur.

Cependant, derrière ces thématiques convenues se dissimule une réflexion plus fine qui passe souvent inaperçue des nombreux fans et critiques. Romero s’est toujours beaucoup intéressé aux rapports entre groupe et individu, à la manière dont l’individu subit la contrainte sociale et sur les stratégies qu’il met en œuvre pour exister comme être ayant une identité propre non subordonnée aux contraintes normatives de son milieu. Dans Season of the witch, film de 1973 aux accents expérimentaux, Romero présente le personnage d’une femme de la classe moyenne aisée qui s’adonne à la sorcellerie pour échapper à la place assignée par la société pour les femmes de sa génération. En 1978, avec Martin, qui raconte l’histoire d’un adolescent se prenant pour un vampire, Romero met en lumière l’impact du social sur une personnalité psychotique. Ce va-et-vient entre social et individu constitue également le ferment des premiers films de zombies du réalisateur. Les petits groupes de survivants représentent dans les films de zombies des humains luttant pour conserver leur identité. Et c’est le déroulement de l’histoire qui nous amène à cette interprétation.

A trop vouloir chercher un sens métaphorique caché derrière les zombies, on perd la vision littérale et la spécificité de ces créatures considérées en elles mêmes à l’intérieur de la fiction. Une des caractéristiques des zombies est leur pouvoir de contamination. Toute personne mordue devient zombie à son tour et rejoint la masse anonyme des autres morts vivants. Cette comparaison des zombies à la notion de masse a été finement développée par Pascal Couté dans Politique des zombies. Les zombies représentent la masse informe sans cesse grandissante qui broie en l’absorbant la singularité individuelle des derniers survivants. Le héro Romerien est donc un héro tragique qui mène une lutte désespérée pour conserver son individualité et ne pas être assimilé. Paradoxalement, c’est quand la situation est désespérée que le personnage prend conscience, dans la résistance, de sa singularité. Comme l’a bien vu Philippe Met dans George A. Roméro un cinéma crépusculaire, le personnage du zombie n’est pas allégorique mais « processuel ». Il permet davantage de faire l’expérience de quelque chose plutôt que de servir de renvoi sur un phénomène politique réel et déterminé.

Vingt ans après Le jour des morts vivants, alors que tout le monde pensait que Romero en avait fini avec ses créatures de cauchemar, les zombies reprennent du service dans Land of the dead, un blockbuster efficace mais dénué d’originalité. Pourtant, en 2005, le réalisateur n’est plus boudé par la critique et l’on crie maintenant au génie. Le film fait la première page de Libération (10/08/05), et il est même qualifié de « premier grand film politique américain des années 2000 » dans un autre article publié un mois après (14/09/05) dans le même journal. Il est triste de constater que la reconnaissance du réalisateur coïncide avec le moment où il n’a plus rien à dire. Mais pour la presse, cela ne fait pas de différence. On ne parle pas des films de Romero parce qu’ils sont bons, mais comme le réalisateur est connu, les films deviennent bons. Galvanisé par une reconnaissance qu’il n’attendait plus, Romero remet le couvert avec Diary of the dead (Le journal des morts). Tourné dans le style caméra sur l’épaule façon Blair witch project, le film est sensé être une critique de notre société saturée d’informations provenant notamment d’internet, où la vérité d’un évènement disparaît derrière la profusion d’images et de vidéos.

Le problème est que le message est délivré de manière lourde, mâchée, et que les zombies jouent un rôle secondaire qui aurait pu être donné à n’importe quel autre évènement catastrophique. Ce qui fait surtout peur maintenant dans les films de Romero, c’est la récupération politique et commerciale de ses œuvres. D’un cinéma populaire et intelligent, on est passé à un cinéma commercial et politiquement correct pour une certaine « gauche » en mal de contestation. Mais le plus effrayant, c’est que Romero opère au sein même du monde qu’il a toujours voulu tenir à distance. Dans ses anciens films, il parvenait à créer un espace autre, un monde fictionnel à partir duquel il pouvait mettre en lumière les relations de pouvoir à l’œuvre dans le monde réel. Aujourd’hui, c’est de l’intérieur même de la bulle qu’il cherchait naguère à faire éclater que ses films sont pensés. Les zombies ont perdu leur violence et leur étrangeté pour intégrer la société du spectacle.

Curieusement, ce glissement n’est guère évoqué dans les livres spécialisés qui traitent de la filmographie de George Romero. Les commentaires sur ses derniers films sont aussi développés que ceux consacrés aux véritables petits chefs d’œuvre de son début de carrière. Mauvaise fois, absence de discernement ou carriérisme ? Il semble que les docteurs en filmographie qui se poussent du coude pour occuper la petite niche critique consacrée aux films d’épouvante ont des canines au moins aussi aiguisées que leurs cousins morts vivants. Mais derrière la manne symbolique que représente le zombie pour certains, se dissimulent peut être d’autres complaisances. Les premiers films de Romero dégageaient une grande puissance de part l’habileté de leur construction : l’attention portée au montage, la caractérisation des personnages, l’originalité des séquences d’ouverture comme dans Zombie, contribuaient à créer l’illusion d’un monde crépusculaire dans lequel le spectateur était comme happé. Un film comme Zombie est un condensé d’images et d’affects, il possède une épaisseur et une densité qui nourrissent le discours que l’on tient sur lui. Aujourd’hui, au contraire, dans les exégèses consacrées aux nouveaux films de Romero, c’est l’interprétation et la glose qui alimentent le film. Tout comme dans l’art conceptuel, où l’œuvre n’existe que par son commentaire, l’insignifiance des derniers Romero est gonflée artificiellement par ce qu’on l’on en dit. Les zombies ont trouvé leurs prédateurs.

Arnaud Georges